AVUI, DIA WAGNER

Dimecres de la setmana passada, apareixia al suplement Cultura/s de La Vnaguardia aquest article, que em permeto reproduir aquí, i en un dia com avui, tan assenyalat, el del bicentenari del naixement de Richard Wagner (1813-1883) a la ciutat de Leipzig.

ACTUALITAT DE WAGNER

Al llarg de la seva vida, Wagner va escriure tan sols tretze òperes, quatre de les quals aplegades en la tetralogia L’anell del Nibelung i tres d’elles, considerades de joventut, que no entren dins dels cànons d’allò que amb el temps s’ha conegut com a wagnerianisme. Això vol dir que, si sumem les quatre obres que integren la tetralogia en una sola, el que ha transcendit de Wagner són tan sols set obres. A elles cal sumar un corpus textual considerable (10 volums en l’edició alemanya), que conté, entre una prosa bigarrada i contradictòria, messiànica i emfàtica, un programa ètico-estètic de primer ordre. I és que la megalomania del personatge, unida a una personalitat egòlatra, aprofitada i que destil.lava odis cap als qui creia que eren els seus enemics (els jueus en particular), no té res a veure amb la grandesa ni amb la transcendència del gran artista que va ser Richard Wagner. Tan sols quatre obres però una transcendència que no sembla tenir límits.

El pensament al servei del drama

Al llarg de la seva vida, i molt especialment durant els anys de “silenci musical” transcorreguts entre les estrenes de Lohengrin (1850) i de Tristany i Isolda (1865), Wagner va cisellar una nova concepció del que a partir d’aleshores esdevindria “drama musical”, mes enllà de les convencions d’un espectacle aburgesat i esdevingut acomodatici com era l’òpera. No cal dir que el pensament de personatges com Marx, Feuerbach, Bakunin o Schopenhauer, i també en certa manera Nietzsche, va influir en diversos períodes del periple artístic wagnerià. És a Wagner a qui devem l’obertura de l’òpera a un concepte dramatúrgic, que aviat coincidiria en el temps amb les noves teories teatrals d’un Antoine, d’un Appia o d’un Reinhardt. La dramatúrgia com a concepte, tan vigent en els muntatges teatrals (i per extensió operístics) d’avui, arrenca precisament de la concepció wagneriana segons la qual -i citem Alain Badiou- “l’essència del subjecte dramàtic era el discurs, i això és el que compta per al desenvolupament de ‘personatges que desborden la realitat’”. El mateix Badiou afirma en el capítol “Reabrir el ‘Caso Wagner’”, inclòs al recentment editat Cinco lecciones sobre Wagner (Akal, 2013), que en els drames wagnerians “la música és el que transforma la història del món en estancament del subjecte”. És a dir, que la música, art del temps, el desafia per esdevenir embolcall de la reflexió i de la narració, més que no pas de l’acció. Per això, la de Wagner pot resultar feixuga i les seves òperes tan llargues: “Tot va bé fins que s’asseuen a la pedra”, va dir Santiago Rusiñol referint-se a un Wagner la música del qual, més que sentir-se, ha d’escoltar-se. Tan sols així podrem entendre-la com a part integral d’una nova concepció del drama, concebut des de la modernitat.

Una modernitat que, d’altra banda, reinventa el mite amb la revisió i la reincorporació en l’imaginari col.lectiu d’una nova col.lectivitat de déus i d’herois que desplacen els antics. Sempre mirant la tradició (per exemple sintetitzant diverses sagues medievals), Wagner va parlar sobre els déus, i els desplaça i elimina per l’emergència d’un home (Sigfrid) que estableix l’hegemonia d’un ésser nou. És el nou Home resultant de la immolació de Brunilda al final d’El capvespre dels déus (tercera i darerra jornada de L’anell del Nibelung), i és el que reflectirà Nietzsche amb el seu Übermensch. Un Home que esdevé al mateix temps mite, necessari fins i tot en les societats més descregudes, com les que vivim actualment. Però, mite al capdavall, tenim un Sigfrid que avui ha esdevingut el Frodo de Tolkien, el Luke Skywalker de Lucas o el Michael Jackson de les despietades multinacionals, poblades de nibelungs forjant un anell que és font de felicitat i de perdició a la vegada.

Però Wagner també anuncia l’univers freudià, així com l’existencialisme de Sartre: els seus personatges s’emmirallen en els propis conflictes, són perfectament sexuats i  caminen cap al final amb resignat desmenjament. El fanàtic pangermanisme de Wagner, d’altra banda, no podia preveure que el criminal parèntesi nazi se l’apropiaria, amb la connivència interessada dels descendents del propi Wagner, especialment els de la branca anglesa (Winifred i Howard Stewart Chamberlain, jove i gendre respectivament del compositor). I tanmateix, Woody Allen va pecar d’irresponsable amb aquell lúcid i hilarant “No m’agrada Wagner: m’agafen ganes d’envair Polònia”.

L’espectacle

Si avui assistim a un espectacle però no entrem a la sala un cop ha començat, i si el veiem a les fosques i amb la màxima concentració, gran part ho devem a Richard Wagner. Amb la idea de recuperar el teatre com a manifestació popular, és a dir per al poble, i amb la voluntat que tothom pogués gaudir-lo amb una visibilitat màxima, com en un amfiteatre grec, Wagner va inaugurar el 1876 el seu Festspielhaus a la petita població bavaresa de Bayreuth. Havia lluitat molt per defensar-lo. I no li va importar acabar d’arruïnar una desvalguda Baviera, regnada pel primer gran wagnerià delirant, Lluís II (el Ludwig de Visconti i de Syberberg), gràcies a la bogeria del qual Wagner va poder erigir el seu reialme particular en el que encara avui es coneix com a “sagrat turó”. Al capdavall, tan sols és cartró-pedra, per molt que Wagner hagués definit el seu últim drama (Parsifal, destinat i pensat per a Bayreuth) com a “festival sacro-escènic”. Potser sí que, malgrat la parafernàlia, el teatre havia d’esdevenir lloc exclusiu per assistir a la revelació d’un drama i no pas a lluir-hi vestits i pedres de joieria.

Qui sap si exageren els qui tenen Wagner com un dels precursors del cinema. Però el cert és que la seva concepció d’”obra d’art total” (Gesamtkunstwerk) defensada i argumentada en el text L’obra d’art del futur (1849) és, juntament amb Òpera i drama (1851), una peça cabdal per entendre la nova concepció que havia de regir a partir d’aleshores l’espectacle, sobre la base d’una música que no havia d’acompanyar el text, sinó de ser-ne còmplice. És per això que el paper que des d’aleshores jugaria la partitura en un nou art com el cinema no seria el mateix sense les aportacions de Richard Wagner. Conceptes com els de “melodia infinita” –i que desafia les formes tancades, estructurals de tota òpera-, a més dels motius conductors que vertebren de significat les estructures internes del drama (allò que s’ha anomenat leitmotiv), es deuen a Wagner. I el cinema i l’espectacle teatral dels segles XX i XXI n’han pres bona nota, així com la interacció entre la gestualitat del cos i les imatges presents en escena: l’univers videoartístic d’un Bill Viola (artífex de la meravellosa posada en escena de Tristany i Isolda en complicitat amb Peter Sellars) o la complexitat arquitectònica dels muntatges de La Fura dels Baus (que també han sucumbit davant dels encants de Tannhäuser o de L’anell del Nibelung) deuen, per tant, molt a Wagner. Però també la poesia visual de Joan Brossa, barceloní de socarrel i testimoni de la fascinació que Catalunya sempre ha sentit per Wagner. Deixant de banda que hagués nascut al carrer que duia el nom del compositor alemany, Brossa, que també era un home de globalitats artístiques, mai no va deixar de reconèixer-ne el deute. Ja abans ho havia fet Joan Maragall, tot i que –potser sent més fidel a Nietzsche- va veure el llautó a l’autor de Parsifal. No va arribar a dir –com l’autor d’Aurora- que la seva era una música malalta, però sí que va dir que com a poeta “és un neula”. Potser sí. Però el cert és que com a músic i home de teatre, Richard Wagner és i continua sent únic i indispensable per entendre la nostra modernitat.

FELIÇ "TURCO IN ITALIA" AL LICEU

Per a la cuina còmica rossiniana, cal que tots els ingredients funcionin. I, a vista d’ocell, podrien ser els següents: unes veus cohesionades, hàbils en agilitats i girs amb gràcia i sense vulgaritat; una orquestra igualment refinada, conduïda per un director amb el suficient aplom per no perdre el tremp ni les dinàmiques exigides; una posada en escena que ajudi a visualitzar la comicitat de la música a través d’un gest que, si es vol estereotipar, mai no ha de caure en el broc gros.

Tots aquests ingredients es troben en l’espectacle que presenta el Liceu, un Turco in Italia inèdit fins ara al teatre de La Rambla, tot i que ja s’havia vist a Barcelona, primer al segle XIX (es va estrenar al Teatre de Santa Creu el 1820) i després al Teatre Grec. Un deute saldat de manera satisfactòria i amb tots els al.licients per convertir-se, ara que pràcticament falta tan sols un títol per acabar la temporada, en un dels més reeixits.

Christof Loy signa una producció provinent de la Bayerische Staatsoper i, malgrat alguns moments innecessaris (com ara l’orgia del segon acte a l’estil Eyes wide shut), subratlla bé la comicitat de la partitura de Rossini amb llibret de Felice Romani. Hi ha gags molt aconseguits i d’altres que, si bé no són nous, resulten molt eficaços, com els zíngars sortint de la roulotte en la primera escena, que evoca els gitanos cinematogràfics de Kusturica. Loy juga la carta del teatre dins del teatre, atesa la dimensió pirandelliana de l’òpera, vista des del punt de vista del Poeta.

Víctor Pablo Pérez és un director que domina l’ofici i que sap treure el millor partit de la partitura que té al davant. Malgrat una obertura un pèl descosida, va concertar amb gràcia i va saber extreure de l’orquestra del Liceu els sons adequats per transmetre la subtilesa i el refinament d’una partitura que, més que mai, justifica la denominació de Rossini com a “Mozart italià” atesa la subtilesa dels pentagrames que conformen Il turco in Italia. El cor, especialment el masculí, va lluir-se de valent.

Dalt de l’escenari, dos grans trios, el dels italians i el dels catalans, convergents cap al brillant punt de fuga que és la Fiorilla de Nino Machaidze. Embarassada de set mesos, la soprano georgiana ha aconseguit ara el seu primer gran triomf al Liceu i en el context d’un repartiment de primera (va ser Marie en una Fille du régiment en què particpava al segon cast). A excepció d’escadussers sobreaguts, la capriciosa Fiorilla –una “fresca” amb totes les de la llei- té com a màxima exigència agilitats vertiginoses, feliçment superades per la cantant, de justificada fama internacional.

El trio de cantants italians va funcionar amb precisió rellotgera, començant per un Ildebrando d’Arcangelo físicament molt apropiat al rol de Selim (el baix italià sembla realment un turc que podríem trobar venent catifes al basar d’Istambul) i vocalment molt versàtil. Al seu costat, dos “gats vells” de la comicitat rossiniana com el Don Geronio de Roberto Girolami i el Poeta-Prosdocimo de Pietro Spagnoli. Una veritable festa de baixos, especialment brillant en passatges com el duet entre Selim i Geronio a l’inici del segon acte.

L’altre trio va ser el dels catalans: David Alegret, Albert Casals i Marisa Martins. Alegret va saber suplir amb intel.ligència algunes mancanes en el registre sobreagut, però va mantenir l’aplom i la lleugeresa de Narciso en la seva temible ària. Marisa Martins (argentina d’origen i catalana d’adopció) va ser una Zaida senzillament deliciosa i sinuosa en el seu moviment escènic. Casals, a qui se li va encomanar la part d’Albazar, va complir amb escreix.

Feliç nit operística al Liceu, un teatre que representa massa poc òperes de Rossini, un compositor de qui fa falta, i aviat, que es reposi una òpera com

Il barbiere di Siviglia, absent durant dues dècades del teatre de La Rambla.

BIBLIOGRAFIA WAGNERIANA RECENT. UNA SELECCIÓ

Aviat necessitarem més d'una vida per llegir -i assimilar- tot el que s'ha escrit sobre Richard Wagner. Més encara: tot el que va escriure Wagner i tot el que s'ha produït sobre el compositor de Leipzig. La impossibilitat d'assumir-ho tot fa que ens haguem de conformar amb algunes referències. Però anys com aquest que vivim, i que comparteix commemoració amb Giuseppe Verdi, ajuden a estimular la lectura i a focalitzar-la en la revisió d'alguns clàssics i en l'assumpció d'algunes novetats.

Vagi per endavant recordar dues de les biografies més sonades -mai millor dit- de Richard Wagner, que ja mereixen ser considerades com a clàssics: el monumental treball -quatre volums- d'Ernest Newman (Cambridge University Press) i l'eficaç -i editada en castellà per Alianza- estudi de Martin Gregor-Dellin. En tot cas, no tenim notícia que enguany s'hagin reeditat, o que algú pensi en traduir de nou la gegantina biografia de Newman. Ja seria hora.

Estudis no traduïts

Per a les consultes més o menys ràpides, puntuals però sempre amb resultats satisfactoris, val la pena tenir a mà les 2.495 pàgines que integren el Dictionnaire Encyclopédique Wagner dirigit per Timothée Picard (Actes Sud, 2010). Els autors que hi participen són màxims especialistes en les matèries que tracten i els articles aporten dades molt interessants, sempre que sapiguem què volem buscar, des de noms propis fins a conceptes filosòfics, passant per noms topogràfics o d'obres literàries i musicals.

La literatura francòfona a l'entorn de Wagner culminava el 2012 amb l'assequible volum (590 pàgines) de Danielle Buschinger, Richard Wagner. L'opéra d'une vie, publicada a Ginebra per Slatkine. Es tracta d'una posada al dia, molt completa i a mig camí entre l'erudició i l'alta divulgació, amb un recorregut linial de la vida i l'obra wagnerianes, amb anàlisi inclosa de les òperes del mestre.

Tot i que publicat el 2006, vaig adquirir fa un any el volum de Patrick Carnegy Wagner and the art of the theatre (Yale University Press), extraordinari treball de consulta obligada per explorar la dramatúrgia de Wagner i la seva visió de l'espectacle teatral, des del vessant teòric exposat a L'obra d'art del futur fins a les recents propostes dramatúrgiques, passant per les posades en escena de Mahler, Roller, Appia i Wieland Wagner. És un treball dens, però impagable per anar més enllà dels pentagrames wagnerians.

És evident que Wagner és un home que ha generat una nova manera de pensar, no tan sols la música i les arts escèniques, sinó també el substrat cultural d'occident. I, sense arribar a ser filòsof, va elaborar un corpus teòric que el converteix, sense voler-ho, en un pensador. Maldestre en el vers, enfarfagat en la prosa i sovint contradictori, seria erroni tanmateix bandejar el Wagner polític, ètic i estètic. En aquest sentit, i tenint en compte que la sensualitat i l'amor ocupen una part essencial de la seva obra, és obligat repassar l'estudi de Laurence Dreyfus sobre l'erotisme wagnerià a Wagner and the Erotic Impulse (Harvard University Press, 2010), que analitza el corpus artístic de Wagner sota la mirada de les teories estètiques centrades en l'eros i el desig, incloent un revelador capítol sobre homoerotisme.

Un llibre recent oposa (o contraposa) les dues figures senyeres de l'òpera al segle XIX, Verdi i Wagner, amb un treball que en compara l'obra musical: Verdi and/or Wagner de Peter Conrad (Thames & Hudson, 2011). Un volum que confronta dues maneres d'entendre el mateix, des del cant fins a la posada en escena, passant per la política, l'amor o la religió. El de Conrad és un treball altament estimulant, engrescador i innovador, i que d'una vegada per totes col.loca -no podria ser d'altra manera- els dos compositors en igualtat de condicions i al mateix nivell de genialitat.

Edicions recents en català i/o castellà

El desaparegut divulgador Ángel F. Mayo és autor de diversos estudis i traduccions sobre l'obra wagneriana. D'ell, per exemple, és la traducció d'Ópera y drama, reeditada ara per Akal. Es tracta, com se sap, d'una de les obres teòriques -juntament amb L'obra d'art del futur- essencials de Richard Wagner, en què es justifica, amb prosa enfarfagada i amb evident messianisme, el programa que seguirà a partir d'aleshores l'autor de L'anell del Nibelung. Un text, per cert, que es va traduir al català el 1995 per l'Institut del Teatre en un volum que caldria reeditar, tant per l'acurada traducció de Mercè Figueras com per l'edició crítica a càrrec de Roger Alier i Fernando Sans Rivière. 

Akal és igualment responsable de l'edició d'un treball extraordinàriament interessant, les Cinco lecciones sobre Wagner (2013) del filòsof francès Alain Badiou. Els cinc capítols que integren el volum són una posada al dia del rerefons filosòfic de l'obra wagneriana, amb una erudita confrontació entre partidaris i detractors, des de Nietzsche fins a Lacoue-Labarthe, passant per Mann i Adorno. Hi ha un capítol impagable, "Reabrir el 'caso Wagner'", en què Badiou analitza el concepte del temps en l'obra wagneriana, que és definida com a essencialment discursiva en el seu esdevenir dramàtic, i que a través de la música "transforma la història del món en l'estancament del subjecte" (p. 104). L'únic decebedor d'aquest volum és l'apèndix, un capítol de Slavoj Zizek (autor, d'altra banda, de l'impagable assaig Opera's second Death). Ja sigui perquè el títol del text ("Wagner, el antisemitismo y la ideología alemana") no sembla tenir res a veure amb el contingut, o perquè el text sembla un refregit precisament de l'assaig citat de Zizek, no per això el volum d'Akal deixa de ser menys interessant. Al contrari, és dels treballs més estimulants que hem llegit els darrers anys sobre l'obra wagneriana.

Bryan Magee és autor d'una referència inel.ludible en el context de la bibliografia sobre l'autor de Tristany i Isolda. Es tracta de Wagner and the Philosophy (Penguin, 2000), lamentablement no traduït ni editat a casa nostra. Tanmateix, mai no agraïrem prou a Jaume Vallcorba que Acantilado dediqui tants esforços a l'edició d'assaigs musicals. I per això ens hem de felicitar per poder gaudir d'Aspectos de Wagner. Magee estructura el breu (120 pàgines) però intens volum en sis apartats, un dels quals, el dedicat al judaisme, pot resultar irritant pel seu relativisme. També és sorprenent que l'autor no faci referència al cinema en el capítol dedicat a les influències de Wagner. Però en tot cas estem davant d'un treball de referència, essencial en aquest any de commemoracions rodones.

Al sensacional treball de Jonathan Carr (El clan Wagner) editat el 2009, i que estudia les riqueses i misèries de la família del compositor, fins arribar als descendents vius i actuals, cal afegir dues obres editades aquest 2013 i que són textos clàssics, un del mateix Wagner i l'altre de Nietzsche. Del primer, Hermida Editores acaba de treure El judaísmo en la música, que la responsable de la traducció i edició crítica no dubta en titllar encertadament de "text infame". Qui ho diu és una autoritat com Rosa Sala Rose, germanista i responsable de diverses edicions de textos clàssics de la literatura alemanya (com ara Poesía y verdad de Goethe), a més d'autora del diccionari de mitologia i simbologia nazi publicada a Acantilado. El rigor en la traducció del text (en la seva segona versió, de 1869, corregida i ampliada pel mateix Wagner) palesa un cop més que la repugnància que destil.la el Wagner home no té res a veure amb la seva genialitat com a artista. I si l'obsessió antisemita wagneriana faria les delícies d'un psicoterapeuta, també ho farien les obsessions antiwagnerianes d'un Friedrich Nietzsche que va passar de l'amor a l'odi per causes més aviat justificades. Això no treu que l'autor de L'origen de la tragèdia carregui un excés de visceralitat en dues obres declaradament antiwagnerianes: El cas Wagner i Nietzsche contra Wagner. Totes dues han aparegut en català (Edicions de 1984) amb traducció pulcra i detallada de Jaume Creus i del Castillo. Una bona oportunitat, doncs, per conèixer de primera mà un dels textos fonamentals per entendre les contradiccions de dos grans homes de la cultura decimonònica, l'obra dels quals traspassa temps i fronteres. Obra immensa d'un temps per cert que, per dir-ho en paraules de Gurnemanz, ha edevingut espai.

L'ANELL COMENÇA A FORJAR-SE AL LICEU

El professor Bryan Magee és autor d’un estudi impagable, Wagner and the Philosophy (Penguin, 2000), crucial per entendre les contradiccions i les coherències d’un ésser paradoxal com Richard Wagner. El llibre desvetlla aspectes molt interessants que expliquen el perquè i el com de les arrels més variades, així com l’evolució del pensament en l’obra wagneriana. Molt més assequible, Aspectos de Wagner, del mateix autor, ha estat recentment publicat a Acantilado amb traducció de Francisco López Martín. M’atreveixo a dir que, tot i la seva brevetat, és un dels llibres de l’any en matèria wagneriana i tothom qui conegui Wagner o qui vulgui aproximar-se’hi trobarà sucoses pàgines, algunes fins i tot obertes a la polèmica, com el segon capítol, sobre les relacions entre Wagner i el judaisme.

El repte del director

Serveixi aquest preàmbul per introduir Magee, que en el capítol cinquè de l’edició castellana d’Aspects of Wagner, dedicat a la interpretació diu que les òperes del mestre alemany demanen del director d’orquestra “un control absolutamente extraordinario de la estructura. No sólo debe tener un dominio firme de esos enormes conjuntos (...), sino también del detalle, para relacionarlo con el conjunto sin sacrificar nada de él y mostrarlo como algo interesante, expresivo, hermoso en sí mismo, y, al mismo tiempo, como parte orgánica de la estructura” (p. 72). Si això no passa, la direcció d’una òpera wagneriana acaba sent una “sucesión de episodios hermosos” (Íbid.). Més endavant, Magee afirma que “Hay que interpretar la música de Wagner con rotundidad, pero también con claridad interna” (p. 78).

Josep Pons sembla haver assumit part de les dues constants que Magee exposa en el seu assaig, però és evident que li queda molt camí per recórrer. Crec que té clara l’estructura del que és L’anell del Nibelung. I que ha explorat el preciosisme de molts dels seus fragments. Però de moment no sembla oferir-los com un tot, tancat en si mateix, orgànic i, en el cas de L’or del Rin, germinal del que s’esdevindrà en les tres successives jornades que s’ofereixen després del pròleg. És clar que caldrà veure com evoluciona la direcció de Pons al llarg de les tres òperes següents, però quan es representi El capvespre dels déus, el 2016, aquest Or del Rin quedarà ja lluny. No em sembla, per tant, gaire recomanable separar en quatre temporades aquest Anell, quan l’opció més plausible hauria estat, si no oferir-les totes quatre en un sol any, sí fer-les de dues en dues. Donem-li, per tant, una oportunitat al mestre de Puig-Reig per veure com va resolent el laberint orgànic que és la Tetralogia. Una cosa sí sembla clara: Pons ha estudiat a fons, ha treballat de valent i té algunes coses clares, si bé poguem discrepar d’algunes d’elles. Per exemple, l’excessiva transparència i l’aprimament d’alguns passatges, que demanen més contundència –això no vol pas dir més volum-, més agressivitat i més mala bava: Wagner no és Debussy, i l’excés de preciosisme en alguns passatges resultava sobrer. Deixant de banda, és clar, que l’orquestra del Liceu ha de treballar més (molt més) per oferir sons tan pretesament espuris. Dissabte a la nit, les errades dels metalls i la poca presència de la corda (violins primers i segons) fan pensar que s’ha d’assajar i preparar molt més l’engranatge orquestral per abordar satisfactòriament l’univers de L’anell del Nibelung.

Reptes vocals

Pons no sempre va controlar satisfactòriament un volum que, ocasionalment, va tapar alguns cantants. Per bé que el nivell vocal conjunt no va passar de mig al llarg de les dues hores i mitja de representació. I això que alguns intèrprets van excel.lir sense discussió: excel.lència de Kurt Streit, Loge sinuós i emfàtic, clarament ressentit i vocalment impecable; excel.lència d’Ain Anger, Fasolt rotund i cavernós, dúctil i patètic en el seu desesper davant la pèrdua de Freia; excel.lència d’Ewa Podlés, Erda tel.lúrica de veu gairebé inhumana. D’altres cantants van estar vorejant el notable alt, començant per dos “gats vells” en les seves interpretacions d’Alberich i Wotan, respectivament Andrew Shore i Albert Dohmen. Shore, maliciós, punyent i expressiu; Dohmen, conscient de la condició majestàtica del pare dels déus, tot i que els aguts comencen a ser compromesos; notable alt igualment per a la Fricka autoritària de Mihoko Fujimura, el Fafner d’Ante Jerkunica, el Mime de Mikhaïl Vekua o les tres filles del Rin (Lisette Bolle, María Hinojosa i Nadine Weissmann); i finalment suficiència (el Froh de Marcel Reijans) i mediocritat (el Donner de Ralf Lukas i la Freia d’Erika Wueschner).

Repte escènic

La producció de Robert Carsen, procedent de Colònia, explora aspectes que sumen idees de produccions anteriors, des del mític Anell del binomi Chéreau/Boulez fins al de Padrissa/Mehta, passant pel de Holten/Schönwändt, entre molts altres. Vull dir que hi ha conceptes dramatúrgics que no són nous: la lluita de classes, la militarització totalitària dels déus, la contaminació del riu, l’agressió contra la naturalesa per part de Wotan... aspectes que fins que no haguem vist sencer el cicle no acabaran de fer-nos entendre si estem davant d’un muntatge genial o bé d’un espectacle a base de retalls.

Carsen elimina tots els elements fantàstics de la història (les transformacions d’Alberich, les proporcions monumentals dels gegants, l’entrada dels déus al Walhalla...) i la converteix en un drama burgès. Res a dir. Una cosa té bona –molt bona, si més no, aquest Or del Rin: el moviment escènic i la direcció d’actors. Hi ha detalls impagables, de gran home de teatre: Loge (semidéu del foc) convertit en majordom i encenent canelobres mentre els déus es preparen per entrar a la fortalesa; la llambregada de desesper i esgotament que Fricka llença a Wotan a la segona escena mentre el “déu” –un militar d’alta graduació- està immers en els seus deliris de grandesa; el dol de Freia per Fasolt mentre el gegant jeu mort; o, de nou, Fricka emprovant-se el Tarnhelm com si fos una peça “prêt à porter”, ignorant del poder màgic que té la peça forjada per Mime. Insisteixo, grans moments d’excel.lent teatre per a un pròleg que tan sols apunta maneres, però que deixa molts interrogants oberts de cara a les properes jornades.

De moment, L’Anell ha començat a forjar-se. Li haurem de donar tres oportunitats més. Les esperem amb frisança i amb il.lusió.

"BUTTERFLY" TORNA AL LICEU

Ha tornat al Liceu el muntatge de Madama Butterfly dirigit escènicament per Moshe Lieser i Patrice Caurier. Es tracta d'una coproducció entre el Covent Garden i el teatre barceloní, on va aterrar el 2006. Recordo que en el seu moment va ser un espectacle que no em va agradar. Vist ara, i tenint en compte les referències al teatre Nôh i Kabuki, m'hi he sentit més còmode, si bé l'eufemisme "minimalista" jo el canviaria per l'expressió "de mínims". Tal és la solució escènica doptada al llarg d'un muntatge que no passa de correcte, i que -això sí- explica prou bé la desgraciada existència de Cio-Cio San.

També tornaven al Liceu la soprano xinesa Hui He i el tenor italo-francès Roberto Alagna, respectivament Cio-Cio San i Pinkerton. He, còmoda escènicament i segura en els moments enèrgics del rol titular, no ho està tant en els passatges més lírics i volàtils: una afinació dubtosa va presidir la seva intervenció fora d'escena i les inflexions pròpies de la joveneta de quinze anys que es presenta amb tota la seva innocència davant de l'entomòleg Pinkerton. Amb tot, s'ha de reconèixer que la seva prestació va anar a més, amb un final convincent, tot i que no especialment generós en emoció i esquinçament. Per la seva banda, Alagna va ser un Pinkerton pletòric, radiant i lluminós. Mai no serà un tenor verista, però Butterfly tampoc és una òpera totalment adscribible a aquesta escola perquè, com La bohème, té aires netament impressionistes, que evoquen més que no pas descriuen. Al respecte, val la pena citar les paraules de el seu moment Paul Henry Lang incloses a La experiencia de la ópera, "Puccini va arribar a utilitzar algunes melodies japoneses, però mai, ni per un sol moment, no va renunciar a les seves arrels; encara que soni a japonès, és a dir, a exòtic, és l'exotisme que un occidental crearia per al seu ús personal". És a dir, no hi ha una voluntat explícitament verista (llegeixi's realista) sinó d'arrels encara ancorades al romanticisme pel seu subjectivisme, però també impressionista pel seu caire evocatiu. Tornem, però a Alagna, perquè l'antipàtic rol d'oficial de la marina nord-americana li escau a la perfecció -si més no en el moment actual de la seva carrera-, perquè el tenor italo-francès (o franco-italià, com vulgueu) sap minimitzar les limitacions del registre agut -que hi són- amb dosis de gran intel.ligència i d'una musicalitat més que evident.

Debutava al Liceu el baríton Giovanni Meoni, que va tenir al seu càrrec un Sharpless de veu opaca que va resultar del tot anodí. Certament, el paper no és dels més lluïts de l'òpera, però no crec que Meoni sigui la millor opció, sobretot tenint barítons de casa que se'n podrien sortir molt millor. Un cop més i com sol ser habitual en les seves actuacions al Liceu, Jossie Pérez va complir i prou com a Suzuki, al costat d'un bon planter de secundaris, començant pel Goro de Vicente Ombuena, que van fer la resta en una nit de bon regust operístic.

També es presentava per primer cop al Liceu José Miguel Pérez-Sierra davant de l'orquestra titular. Va haver-hi excés de decibelatge al primer acte, tot i el bon paper de fossat i del cor, al servei d’una pàgina immarcessible del repertori operístic italià.

JOYCE DiDONATO O LA NATURALITAT DE L'ARTIFICI

Sobre el paper, i després d’haver sentit, fa uns mesos, el disc Drama Queens editat per Virgin, tot feia pensar que el concert de Joyce DiDonato al Liceu seria una gran nit. En realitat va ser molt més que això. Perquè pocs són els cantants, actualment, que converteixen una nit de concert en un esdeveniment memorable i digne de ser recordat com una de les millors experiències estètiques que hom viu en aquesta vall de llàgrimes.

Dos instruments privilegiats: el de la mezzo nord-americana i el d’Il Complesso Barocco, dirigit al Liceu pel concertino, Dimitri Sinkovsky, per a un enfilall d’àries –la majoria poc o gens prodigades- de Cesti, Domenico Scarlatti, Monteverdi, Giacomelli, Orlandini, Hasse, Händel i Porta al llarg de dues i mitja de música ben servida per la veu fresca i elàstica de Joyce DiDonato. Un devessall de musicalitat, de simpatia, de rigor i de comunicabilitat per acabar d’arrodonir una vetllada amb dues parts ben construïdes i amb cinc generosos bisos entre frases i paraules de complicitat, algunes en català, adreçades a un públic entusiasta.

Joyce DiDonato presenta una emissió amb impostació natural, una flexibilitat en el cant en coloratura i una facilitat insultant en els salts intervàlics. A això s’uneix l’aprofundiment en el que es canta, tant en el text com en la música, al servei de reines víctimes del desamor o frisoses de venjances despietades. L’artista de Kansas, que va ser Angelina en la Cenerentola rossiniana al Liceu fa uns cinc anys i mig i que incorporarà el rol titular de la Cendrillon de Massenet el proper desembre, és capaç de convertir en natural allò que sobre el paper és pur artifici. I de fer-ho amb la màxima elegància i amb la màxima implicació, escoltant els seus companys d’escenari i transmetent al públic el sentit últim de cadascuna de les notes d’aquell primer període del belcanto. Belcanto i buon canto per a una nit de màgia, difícilment oblidable per als qui vam tenir el privilegi de ser-hi.

LICEU 13/14: MOLA PERÒ NO COLA

De 15 a 9. Comptat i debatut, aquest és el martelleig a què he estat condemnat d'ençà que, ahir a quarts de sis, vaig sortir del Liceu després d'una roda de premsa maratoniana (una hora i mitja). De les 15 òperes presentades aquesta temporada (3 de les quals a càrrec de les "forces vives" de Bayreuth) a les presumiblement 9 de la temporada vinent. Però, atenció, ni L'Atlàntida és exactament una òpera ni Cosi FUN tutte l'òpera de Mozart, sinó un espectacle a partir de l'òpera de Mozart i destinat, almenys pel que hem vist enguany, a públic juvenil. Per tant, i per ser justos, tan sols seran vuit els títols representats la temporada 2013-14 al Liceu. Dos d'ells (Il prigioniero i Suor Angelica) en un únic i doble programa. La resta (Agrippina, Cendrillon, La sonnambula, Tosca, La ciutat invisible de Kitège, La valquíria) amb repartiments realment bons -molt bons en alguns casos-, amb batutes interessants i amb direccions escèniques que prometen.

Grans noms com els de Kaufmann, DiDonato, Damrau, Gruberová, Podlés, Theorin, De Niese, Daniels, Jaroussky o Flórez estaran presents en òperes, concerts i recitals; directors escènics com MacVicar, Txerniakov o Pelly presentaran les seves produccions escèniques; i batutes com les de Davis, Bicket o Pons asseguraran el tremp de qualitat musical per arrodonir productes que prometen.

Ara bé... la reducció és dràstica. I de tal envergadura que, per molt que haguessin estat els blogs i les xarxes socials les que haguessin informat extraoficialment de títols que estaven programats (La battaglia di Legnano primer i després Rigoletto; La traviata, una llargament posposada Dona sense ombra...), si se'n parlava era perquè els artistes contrastats "all'occasione" comptaven amb projectes que han anat per terra i que el teatre havia programat. Encara pitjor, perquè alguns d'ells s'han metamorfosejat en solucions de mal pagador, com les quatre sessions dobles dedicades a Verdi, amb una operació consistent en presentar fragments de totes i cadascuna de les seves òperes. No cola, per molt que ens venguin la moto amb números alternatius, poc o mal prodigats. Mola, però no cola.

I el pobre Britten? Tan ben tractat que l'hem tingut els darrers anys amb produccions memorables que ara, en ple centenari del naixement no estigui programat ni en un miserable concert? D'acord que Britten (com Wagner, com Verdi), no necessita centenaris per ser recordat o homenatjat, però la reposició d'espectacles ja vistos al Liceu i que són producció de la casa no hauria estat pas malament ni -crec- tan car.

Molesta bastant, a més, rebre per part de la direcció del teatre comentaris displicents i amb cert to de mofa quan se'ls pregunta per allò que finalment ha caigut de cartell. Sí, senyors directors (i això va per tots), ja sabem que la crisi és galopant. I que les retallades poden anar a més. I que l'IVA s'ha apujat escandalosament. Però no menystinguin el sentiment de frustració i de ràbia davant de la constatació que allò  que semblava que tindríem ha acabat caient del cartell.

Que el Liceu està en crisi, com la resta d'institucions i equipaments culturals del país ho sap tothom i ja no és profecia; que cal esprémer el cervell per buscar i trobar solucions que no facin més palès el que ja sabem també. Ara bé, està de més el to de cofoisme que alguns exhibeixen des de les seves poltrones. Hauríem preferit una mica més d'humilitat i reconeixement que hi ha el que hi ha, a l'espera que vinguin temps millors.

Tanmateix, la nòmina de grans noms és un fet que cal agrair, així com la programació de títols que esperem amb candeletes com els de Händel, Rimski Korsakov, Dallapiccola o Massenet. Sobre Bellini prefereixo guardar un altíssim i espriuenc silenci...